映像ジャーナリスト 鍋 潤太郎の随筆による、ハリウッドＶＦＸ情報をいち早くお届けします。
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ハリウッドのＶＥＳ（Visual Effects Society/全米視覚効果協会）は、毎年６月にビジュアル・エフェクツ・フェスティバルを開催している。
今年はビバリーヒルズにある全米脚本家協会の試写室、Writers Guild Theaterで、６月８日（金）から10日（日）までの３日間、週末を利用して開催された。
このフェスティバルは、ハリウッドのＶＦＸ現場では「シーグラフよりも面白い」と謳われる程で、メーキング講演などが目白押しの、非常に密度の濃いイベントである。
このレポートの第４弾を、先週に引き続きお届けしよう。
○第３日目 『シュレック３』
SHREK THROUGH THE AGES
Sunday June 10th 2007 10:00AM-11:30PM
Guillaume Aretos - Production Designer, PDI/DreamWorks
Philippe Gluckman - Visual Effects Supervisor, PDI/DreamWorks
Tim Chung - Supervising Animator, PDI/DreamWorks
Lucia Modesti - Supervising Charactor Technical Director, PDI/DreamWorks
Bill Seneshen - Senior Effects Animator and Clothing Lead (Shrek,Shrek2), PDI/DreamWorks
５人のパネラーが勢ぞろいし、通算10年を迎える「シュレック」３部作の歴史と変革、そしてそのメーキングが披露された。
ドリームワークスはHPと提携しており、スタジオ内すべてのワークステーションがHP製である事は周知の事実だが、この日にパネラーが持参していた ラップトップまで全て、HP製だったのが印象的だった。
・10年の歴史
「Shrek」には足掛け10年の歴史がある。この５人のパネラーは、その歴史を分かち合って来た間柄でもある。
この作品の原作は、わずか10ページ足らずの絵本だった。ジェフリー（カッツェンバーグ）がそこから映画化を企画し、実際のプロダクションが始まる５年も前からその構想はスタートしていた。93年頃の話だ。
この当時は、まだフルＣＧ映画が一般的ではなかった時代。
折りしもＰＤＩがドリームワークスに買収され、ジェフリーはこの作品を長編フルＣＧ映画で製作する決断を下し、製作がスタートした。
これは、初期のキャラクター・デザイン。日付は98年の12月２日だ。こうして見ると、現在とは随分デザインが違うのがおわかり頂けるだろう。
・デザインやデータのバリーションの変化
実際、シュレックのデザインは、１作目以降、回を重ねるごとに、細部がいろいろ変更になっている。特に顕著なのはアゴの「たるみ」が無くなった事だろう。
また、２作目では、シュレックの足の裏はモデリングされていなかった。だからベットに座って足が出ているシーンではソックスを履かせていた。
これが３作目では足の指が付け加えられている。
・キャラクターT.D.
キャラクター・アニメーションにおいて、アプリケーションとアニメーターの橋渡し役を務めたのがキャラクターT.D.だ。
このキャラクターT.D.は、
motion design → design sys → clothing → facial sye → hair sys
という流れに沿って開発を進めていく。
たとえば、キャラクター・アニメーターは「ＸＹＺ」で動きを与える事を嫌う。
彼らがそういう事を意識しなくてもアニメート出来るよう、ツールを工夫するのがT.D.の仕事だ。
clothは、２作目でより布のシュミレーションに幅と柔軟性を持たせたが、３作目では、よりアニメーションに自由度を持たせる事に成功している。
また、フェイシャル部分では、
skelton→muscle→skin theory→hair motion(Wig/かつら)
という流れで作業が進められた。
髪の毛はハンドルによってコントロール出来るようになっており、物理シュミレーションのセカンダリー・アニメーションも追加出来るようになっている。
・群集のバリエーションの変化
１作目では、エキストラや群集用の人間モデルは５種類のバリエーションが用意されただけだった。
それに、実は全員の鼻が同じ形で、それを多少変形させた程度のものを用いていた。
これが３作目では基本タイプが10種類用意され、その上、
鼻の形にもきちんとバリーションが持たせてある。
これらバリエーションの変化を１作目と３作目の群集で比較してみると、
体 ６ : ９
顔 16 : 25
服 ９ : 14
髪型 11 : 14
という風に、最終的にはより多くのタイプが用意されてる。
・全体のワークフロー
ＣＧ全体の作業の流れは
story→layout→animation→light→fx
という風に進み、14チームに分かれたスタッフ達がそれぞれ、
・６～８週間で１シークエンス
・１週間に５フィート（フィルム換算）
というペースで仕上げていった。
全ての工程に言える事だが、１作目→２作目→３作目と多種多様な部分で技術的にも改良が重ねられている。
・Animation
キャラクター・アニメーター達は、「ＣＧアニメーター」としてではなく、「トラディッショナルな」アニメーターと同じ感覚で仕事をしている。
３作目では32名のキャラクター・アニメーターが参加、日本を含む14ケ国から集められた優秀なアーティストから成る「多国籍軍」である。
これを[スーパーバイザ１名＋アニメーター４人]という４チームに分けた。
そして、それとは別に、群集専門のアニメーターが２名いた。
２作目では１作目よりもキャラクターが増え、３作目では「演技」により重点を置き、製作は進めらた。
しかも３作目では、17種類のおとぎ話キャラ(fairly-tail)が登場するという新たなチャレンジもあった。
アニメーターの仕事は、キャラクターに"life"を与える事。
ＶＦＸ映画は別だが、フルＣＧのアニメーション映画にモーション・キャプチャーを使うのは良いアイデアとは言えない。
その為、モーション・キャプチャーは一切使用せず、すべて手付けのアニメーションだけで製作されている。
これに対応すべく、アニメーター達は「動き」について学んだ。
たとえば、シュレックがステージ上で、おしりを棒で引っ掻くシーン。
「どう動かそう？」
誰も日常やった事がないようなユニークな展開なので、アニメーターの１人が志願し、試しに実際に演技して、それをビデオに撮った。
それをベースに例のシーンが出来上がった訳だが、ご覧のように出来は上々だった（笑）
・Lighting
レンダラーは自社開発で、ＧＩ(グローバル・イルミネーション)を多用している。
これによる光のバウンスで、形状をより自然でリアルに見せる事が出来る。
ＧＩは見た目の印象で、素晴らしい結果が得られる。
２作目でＧＩが使用されたシーンは限られていたが、３作目では殆ど全編でＧＩを使用している。
また、フィオナのキャラクター・モデルは、６ケ月位かけてデベロップされている。
テクスチャーは全て手描きだ。スキン・シェーダーもかなりの部分で改良が重ねられた。
・FX
水や火の表現に代表されるエフェクト・アニメーション。
１作目では、ドラゴンが吐く炎が最大のチャレンジだった。
２作目では、滝や自然物をよりリアルに表現する事に細心の注意を払った。
３作目では、更に監督のディレクションに答え易いよう、コントロール性を持たせた。自社開発のフルイド・シュミレーションも、その１つだ。
また、沢山のリファレンスも撮影した。これを観察しながら、
リアルに見せるにはどう作るか研究が重ねられた。
Ｑ＆Ａ
Ｑ：
シュレックは３Ｄ版も作られているが、立体版でアニメーターが製作上、配慮した事は？
Ａ：
立体になると、様々な「２Ｄ的なごまかし」が効かず、物理的に正しく物を配置したり、動かしたりしなければならない。
Ｑ：
キャラクター・デベロップの期間は？
Ａ：
キャラクターにもよるが、だいたいボディに２ケ月、顔に２ケ月、だいたい、それぞれ５～６週間位かけて作業する。
Ｑ：
レンダリング時間はどの位？
Ａ：
ケースbyケースなので一概には言えないが、夜、帰宅前にレンダー・ファームにサブミットして、朝来ると終わっているので、最大でも１枚あたり６～８時間位だろう。
Ｑ：
ヘアー・システムにはどんな改良が？
Ａ：
Hair Systemは、各３作で毎回プログラムが書き換えられている。
３作目は、１作目と２作目のＭＩＸで、拡張性を持たせたのがポイント。
Ｑ：
ドリーム・ワークスは、グレンデール(LA)とサンフランシスコのＰＤＩの２箇所にスタジオがあるが、どうやって意思の疎通や、技術の共有を？
Ａ：
ビデオ・コンファレンスや、毎日のディリー試写は、ＬＡ/ＳＦで同じ映像が同時に観られるようになっている。
開発した技術は次の作品へ反映される事が多く、たとえばサンフランシスコのＰＤＩで開発した３作目の足のシステムは、グレンデールでの次作Bee Movieで使用される。このようにお互いの成果を次のプロジェクトで生かしている。
○第３日目 『パイレーツ１～３』そのＶＦＸの全て
PIRATES OF THE CARIBBEAN - A VFX VOYAGE
JOHN KNOLL - Visual Effects Supervisor / Industrial Light & Magic
このパネルでは、ＩＬＭからアニメーション・スーパーバイザのハル・ヒッケル氏も出席予定であったが、業務上の都合により欠席。
今回は、ジョン・ノール氏がたった１人でプレゼンテーションを行い、熱弁を振るった。
フォトショップの生みの親としても知られるノール氏は、1986年にＩＬＭに入社し「アビス」等に参加したベテラン。
スターウィーズのエピソード２＆３作目あたりからメディアに登場する機会が めっきり増えたノール氏。
氏は単に話術に長けているだけではなく、ＶＦＸ現場レベルの知識にも深く精通し、時折会場から出る質問にも的確に答えていた。
その姿勢には、長年現場で鍛えられた実績と貫禄が感じられた。
・海賊船の撮影はこうして行われた
海賊船ブラック・パール（Black Pearl）号は、撮影用に２つのフルサイズの船が用意された他、モーションコントロール撮影等の為に1/6サイズのミニチュア・モデルがあった。
このミニチュアは、ＩＬＭ内のモデルショップで製作された。
イギリス海軍の船は、実在する船をコレクターからレンタルして使用した船もある。オーナーの許可を得て、ペイントして色を変えて撮影している。
ただ、爆発シーンは別だ。なにしろレンタルだから。その為のミニチュア船も建造した。このミニチュア船は、引きのシーンの合成用にも重宝した。
船によってはミニチュアでしか用意されていない船もあった。それを火薬で爆破するシーンでは、撮影漏れがないか慎重にチェックしてから、敢行された。
なぜなら、爆破してしまったら、その後にはもう撮影出来ないからだ（笑）
ミニチュア船をＣＧショットと合成する事も多かったが、その際に使用されたモーショントラッキング・ツールはＩＬＭの自社開発だ。
コンポジットには全てのショットで、Shakeが使用されている。
・２作目では様々な技術革新が
「パイレーツ２」ではマット・ペインティングが多用され、ショットによっては殆どがマット・ペインティングのカットもある。
カメラが動いていたり、画面中に植物が生い茂っていたりで、ここからマスクを切り出すロトスコープ作業は困難を極めた。
技術面では、IMocapと呼ばれる新しく開発されたモーション・キャプチャー（以降ＭＣ）システムが導入された。
これは、従来のＭＣシステムとは異なり、センサーも、ライトも、沢山のＭＣカメラもないという画期的なもので、しかも何人ものアクターの動きを同時に撮る事が出来る。
モーション・アクターは、「コンピューター・パジャマ」と名付けられた専用スーツを着て演技する。
カメラは基本的に、フィルムカメラの１台だけ。
さて、２作目では沢山のＣＧクリーチャーが登場しているが、その主要キャラであるデビ・ジョーンズの触手は48本ある。
触手のアニメーションはキーフレームとプロシージャルの組み合わせだ。
動きにはバリエーションを持たせ、しかもゴムのような弾性も持たせている。
デビ・ジョーンズは全身がＣＧへの差し替えだが、表情のリアリティを持たせる為に俳優Bill Nighyの目をそのまま使用している箇所もある。
・短期間で膨大な作業が必要となった３作目
さて３作目だが、前２作で培ったノウハウを十二分に活用した。
ここでもマット画が多用され、多くのシーンは背景がマット画に差し替えられている。
海賊船が絡むシーンは合成ショットが多く、例えばジャック達が船を上下逆さまにするシーンも、ブルー・スクリーンのステージで撮影されている。
Tia Dalmaが巨大化し、海賊達がロープに引きづられるシーンがあるが、このロープのＣＧはベニスにある小さなエフェクト・ハウスLuma Picturesが担当している。
３作目ではＣＧの海が沢山使用されているが、実は、ＣＧの海は「なるべく」使わないように心掛けた。
なぜかといえば、私自身の考え方として、「ＣＧで作るとどうしても求めるクオリティが出ない」という認識があるからだ。
多くのシーンで、実際の海にタグボートを浮かべて走らせ、それを撮影し、その上にミニチュアやＣＧの海賊船を合成してリアリティを出しているのはその為だ。
だが、現実には、かなり多くのショットでＣＧの海を使わざるを得なかった。
特に巨大な渦潮(Maelstrom)のシーンは、もちろん実写では撮影不可能だ。
この撮影の為に、巨大な撮影スタジオをレンタルし、壁や床にブルーバックを敷き詰め、ステージには30フィートもある実物大の船を２台並べて撮影するという、非常に大掛かりなものになった。
照明は全てコンピュータ・コントロールされ、この為に電源車を５台もリースした。
撮影時、現場ではドライアイスのスモークがフォグとして焚かれたが、あまりやり過ぎるとブルーバックが潰れてしまう。
撮影監督に「後でＣＧで作れるから、スモークは押さえてほしい」とお願いするなど、政治的な根回しも必要とされた。
最大のチャレンジとなった渦潮は、ILMにて、32ギガバイトのマシンでシュミレーション演算が行われた。
シュミレーション負荷と見た目のリアルさのバランスのイタチごっこが続いた。
このトライ＆エラーの結果、最終的にはシュミレーションさせた海面を、渦の中心へいくに従い重力方向へデフォーメーションさせる方法が採られた。
この画像は約10種類（ビューティー、アンビエント・オクルージョン、泡、波のバンプ、ミスト等）のレイヤーから成る１枚画像で、コンポジット時に調整された。
また、わざわざカメラレンズにＣＧ水滴をつけたシーンもある。こういうさりげない演出が、デジタルによる映像をよりリアルにするのに役立っている。
・爆笑ＮＧ＆珍場面の数々
では最後にＮＧ集や、社内で作られたジョーク映像をご披露しよう。
クロス・シュミレーションというものは、トライ＆エラーの繰り返しで詰めていくものだが、これはパラメーターが不適切で服が「爆発」している例だ。かなり笑える。
またこの映像は、服の摩擦係数が間違って設定されており、海賊が歩くに従って、ズボンが脱げてしまっている。
デビ・ジョーンズの触手のテストでは、自由度の乱数設定を誤り、このように触手が自由に踊りまくる、大まぬけな爆笑映像が出来てしまった事もある。
…これは、エリザベスが東インド会社の連中と刀で戦うシーンだが、コンポジターが冗談で彼女の刀をスターウォーズのライトセーバー風に仕上げた映像だ。（場内爆笑）
社内では「ジェダイの騎士、エリザベス」と名付けられ大評判を取った。
Ｑ＆Ａ
Ｑ：
IMocapについて。フィルム・カメラで撮影した結果を使うとの事だが、それで充分なのか。
Ａ：
フィルムカメラ１台で大丈夫だ。
なぜなら、フィルム・カメラから見た映像は実際に使用されるカメラアングルなので、効率的だ。ゲームとは違い、カメラから見えない部分の動きを作る必要がない。
状況に応じて"Witness Camera"(目撃カメラ)を２台位追加する事もあるが、殆どはフィルムカメラ１台で大丈夫だ。
Ｑ：
アクションシーンは展開が複雑だが、演出の意見はどのようにプリビス作業に反映したのか？
Ａ：
プリビス・チームは監督の傍で作業し、アニメーションを詰めていった。これは作業効率が良く、演出が即座に反映出来、あるべき正しい姿だと思う。
Ｑ：
製作規模が大きく、製作費も$300million(約360億円相当)と言われているが、コスト管理やマネージメントについて苦労した点などを
Ａ：
３作目は、これまでの中で一番大変だった。
プロダクション期間はたったの４～５ケ月しかなかった。
この期間にＩＬＭで約750ショット、デジタル・ドメインで約300ショットを完成させた。
プロダクション期間が短かった事が、製作コストを高騰させる最大の原因となった。
製作コストを安く上げるには、製作期間を長く確保する事が一番だ。
一見矛盾するようだが、これには確固とした理由がある。
なぜなら、製作期間が短いとアーティストの残業が膨大になる。週末も働く事になる。
残業代は時給の1.5倍、週末出勤は時給の２倍、と法律で厳しく定められている。
すると、働かせた分だけ製作費が高くなる事になる。
アーティストも疲労が溜って集中力や思考能力が低下し、クオリティも下がってくる。
ＶＦＸは映画の完成度を左右し、ストーリー・テリングを助ける重要なツールなのに、これでは全くの逆効果だ。
また、ＶＦＸだけではなく、編集、ＤＩのカラーコレクション、音響等のポスプロ全てに言える事だが、基本的に、ポスト・プロダクション期間を短くする事は、「百害あって一利なし」だと断言出来るだろう。
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画像： 鈴木秀一さん_HairSprayのスーパバイザと
話題のミュージカル映画「ヘアスプレー」。母親(!)を華麗に演じるジョン・トラボルタを始め、豪華キャストで魅せる魅力満載のこの作品だが、実はＶＦＸも隠し味としてフル活用されている。
このＶＦＸ作業を手掛けた、鈴木 秀一（すずき しゅういち）氏は米サンタモニカにあるポストプロダクション、ライオット・ピクチャーズ(RIOT Pictures)でCGモデリング・アーティストとして活躍中。そんな氏にＶＦＸの舞台裏を解説して頂いた。
（参考：鈴木氏は、2009年１月現在、デジタル・ドメインに移籍し「Tron2」の制作に参加中）
（参考：鈴木氏は、2009年１月現在、デジタル・ドメインに移籍し「Tron2」の制作に参加中）
鈴木氏は東京都出身。日本でVP製作や、特撮ヒーロー・キャラクターのスーパーバイズ、CGアニメーション製作のスーパーバイズ等を手掛けた後渡米し、ライオット・ピクチャーズに入社。
CGモデリング・アーティストという職種は高度な造形力が必要とされる為、ハリウッドでも難関のポジションの１つだ。その意味でも、鈴木氏はハリウッドで活躍する日本人アーティストとしても稀有な存在である。
～「ヘアスプレー」ではどんなショットを担当されましたか。
オープニングの空撮から、ヒロインのトレーシー（ニッキー・ブロンスキー)の家にカメラがワンカットで寄っていくショットのビルをモデリングしました。
ベースになるプレートは実写の空撮のショットで、トレーシーが住む家のある箇所には、別の本物のビルが建っています。
トラッキングされたＭＡＹＡのシーンファイルの中で、カメラプロジェクションのシークエンスに合わせて、トレーシーが住む家をモデリングしました。
詳しく説明しますと、ショットの最終フレームでトレーシーの家が存在する位置（実際のショットでは別のビルが写っている）の上にマットペインターがトレーシーの家を描き、
そのマットペイントをＭＡＹＡの中でプロジェクションマップで投影し、その映像に合うようにモデリングをしていきます。
トレーシーの家はセット撮影用に実物のセットがあるので、プロジェクションで貼ったマットペイントをベースにモデリングし、細部は写真を参考にしました。
また、ＣＧで６０年代の車を他のビルの間を走らせる為、全てのビルの箇所にマスク用のＣＧのビルを作りました。このビルはセットではなく、実写の町のビルです。３Ｄでトラッキングされたビルの形状に合わせて、モデリングしました。
ただし、全て実物通りではなく、場所によってはオリジナルのビルもモデリングされています。
そのモデリングのビルの上から、プロジェクション・マップを貼るのですが、そのままテクスチャーとして使用するのではなく、一つ一つのビルに貼られたプロジェクションを、全てフォトショップに出力し、それを１枚１枚、マットペインター
がビルのテクスチャーをより鮮明にレタッチして仕上げていきます。
また、トレーシーが誘拐され車のトランクに閉じ込められたシーンでは、「カメラが鍵穴を通り抜けトランクの中のトレーシーに寄っていく」というショットの鍵穴と、その中のディテールをモデリングしました。
ほんの一瞬のシーンですが『使い込まれた鍵穴』という指定があり、モデル自体はＭＡＹＡで作り、Ｚ－ＢＲＵＳＨを使って傷を沢山つけました。
特に、鍵が直接刺さる穴の部分は『もっとギザギザにして欲しい』という指示を受け、何テイクかモデリングをしました。
実際の鍵穴の中を参考に鍵の凹凸が当たるスプリングを巻いたピンなども作る等、細部にこだわってモデリングしています。
～モデリングの際に苦労した点は。どのような部分に気を使いましたか。
トラッキングカメラにあわせてモデリングしているので、全てのフレームで正確にモデリングする必要がありました。
特に細部、煙突や窓などがずれないように正確に作ること。その為、場所によっては、多少パースをつけてモデリングしています。
最終フレーム付近は、アップになっていくので、煙突や窓枠、ドアなどは細かく作るように指示がありました。
トレーシーのビルの周囲のビルも、屋上や窓枠は作りこんであります。
また、古いビルは屋根のヘリなどが真っ直ぐにならないように、多少歪むようにモデリングしてあります。
～大変リアルに仕上がっていますが、レンダラは？
レンダリングにはメンタルレイを使用しています。ライティングとコンポジットチームが実際の風景にマッチするように細心の注意を払って仕上げています。
～日頃、モデリングという作業の中で、心がけている事はありますか？
「色々な物の形を観察して知っておく」という事でしょうか。
プロジェクトによっては、イマジネーションや応用からモデリングを要求される事もあります。
そんな時、人体や車のエンジン、日常の電化製品など日頃から観察して知っておけば、作業が効率良く進みます。
今回も実際の鍵穴の中の構造は知っていたので、リファレンスは用意しましたが、作業は早かったと思います。
～造形は日々の鍛錬や観察が大切と聞きますが。
人体の内部を勉強するため、著名なアーティスティック・アナトミストであるレイ・ブストス氏のクラスを受講しました。
毎回、人体の講義の後、実際に人体モデルを粘土で骨から筋肉全てを造形します。
人体の内部は毎日見ていないと忘れてしまうので、人体模型を購入し、デスクの横に置いて、毎日眺めています
現在は、カレン・コープというスカルプターの先生の下で、実際のモデルさんを粘土でスカルプトするクラスを受けています。
特に生物の造形では「生物学上、ここは、絶対にこうならない」という定義があります。
スカルプトで人体を作るとそういうことが自然に覚えられるので、実際にＭＡＹＡやＺ－ＢＲＵＳＨで作業を行う際にも応用が効きます。
～今後の自分に対する課題は？
今は、物体の形状（動物にしても、工業製品にしても）に対する知識として頭の中に蓄積する事でしょうか。今後は、そういった知識を生かして、自分でデザインをしてみたいと考えています。
～日本で「ヘア・スプレー」を鑑賞される人に、どんな部分を見て欲しいですか？
テレビを見るために走って家に帰るといった懐かしい６０年代の時代背景ですね。
その白黒テレビ全盛の時代を現在よりもカラフルな色彩で描いていて、衣装、セット全てがカラフルです。
最初から最後まで、家族そろって楽しめる明るく楽しい映画です。
映画「ヘアスプレー」公式サイト
http://hairspray.gyao.jp/
10月20日（土）丸の内プラゼールほか全国松竹・東急系にて公開。
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